FacebookTwitterBalatarinFlipboardPrintEmailShare

در سال ۱۳۸۰ هنگامی که جعفر پناهی سومین اثر موفق خود “دایره” را در تورنتو به اکران درآورد، خانمی میان‌ساله در پایان فیلم با لحنی معترضانه خطاب به او گفت: “گند زدید آقای پناهی، گند زدید”. این اعتراض ظاهرا به واسطه “سیاه‌نمایی” در فیلم و نیز “توهینی” بود که کارگردان در حق زن ایرانی روا داشته بود، چرا که به زعم این خانم معترض کاراکتر زن خیابانی معرف زن ایرانی شده بود. در مقابل، خانم جوانی در وقت پرسش و پاسخ کارگردان را به خاطر ساختن فیلمی با محتوای فمینیستی ستود و او را افتخاری برای ملت ایران شمرد. اما واقعیت این بود که هیچیک از این دو به درک درست و جامعی از فیلم و کارگردان آن نرسیده بودند.

جعفر پناهی، فیلمساز

جعفر پناهی را نه می‌توان صرفاً به هنرمندی با دیدگاه فمینیستی تقلیل داد و نه باید از او انتظار داشت تا زشتی‌های جامعه خود را از نطر دور دارد. همچنین نمی‌توان سینمای او را که حاوی مضامین فرهنگی، جنسیتی، طبقاتی، قومی، و منطقه‌ای است تنها با بر شمردن سبک هنری‌اش که برخی آن را نئورئالیسم می‌دانند تعریف کرد.

سینمای جعفر پناهی را باید یک پروژه هنری ناتمام از نوع هابرمسی آن پنداشت که در آن هر فیلم مکمل فیلم دیگری است و هر یک به نوعی بخشی از دغدغه فکری او را در ارتباط با مسایل جامعه ایران به تصویر می‌کشد. برای او سینما آینه تمام‌نمایی از زندگی رانده‌شدگانی است که او هر بار با گردش دوربین و تمرکز بر گروهی خاص و خصوصاً آسیب‌پذیرترین آنان به نمایش می‌گذارد. این راند‌ه شدگان گاه آن پسربچه مهاجر افغانی است که هنگام تحویل سال نو همانند بادبادک سفید‌اش یکه و تنها در خیابان باقی می‌ماند، گاه آن زنانی است که به واسطه مسایل سیاسی، اقتصادی، و فرهنگی بازداشت و راهی زندان می‌شوند (دایره و آفساید)، و گاه آن فرودستی است که در موقع خرید انگشتر برای همسر آینده‌اش چنان مورد بی‌اعتنایی مرد طلافروش قرار می‌گیرد که هم او و هم خود را با ضرب گلوله از پای درمی‌آورد (طلای سرخ). و اکنون این خود جعفر پناهی، کارگردان به حاشیه راندشده‌گان است که به حاشیه رانده شده است.

جعفر پناهی ۸ مرداد ۱۳۸۸ به خاطر شرکت در بزرگداشت کشته شده‌گان جنبش اعتراضی به نتایج انتخابات ریاست جمهوری بازداشت و پس از چند روز آزاد شد. او مجدداً در دهم اسفند همان سال به اتهام “اجتماع و تبانی و تبلیغ علیه نظام جمهوری اسلامی” همراه با جمعی از اعضای خانواده و دوستان در خانه مسکونی‌اش دستگیر و راهی زندان شد. اگرچه پناهی سرانجام با گذاشتن وثیقه ۲۰۰ میلیون تومانی در چهارم خرداد ۱۳۸۹ آزاد گردید، ولی به حکم دادگاه اسلامی به ۲۰ سال محرومیت از فیلم‌سازی و ۲۰ سال ممنوعیت خروج از کشور محکوم شد.

به رغم همه این محرومیت‌ها، جعفر پناهی سرسختانه و با عزمی راسخ همچنان به فعالیت هنری خود ادامه داده است. او اینک به کاراکترهای سینمایی خود شباهت یافته که از حواشی جامعه به اظهار وجود و مقابله با رژیم فقاهتی برمی‌خیزند و فرهنگ و ایدئولوژی حاکم را که مبتنی بر تبعیض و نابرابری است به استهزاء و چالش می‌کشند. دوربین دیجیتالی او که برای ساختن دو فیلم “تاکسی” و “سه‌رخ” به کار گرفته شده نقش همان آدامسی را دارد که آن زن خیابانی در فیلم دایره هنگام بازجویی برای دهن‌کجی به قدرت حاکم به شیوه خاص خود می‌جود، یا سیگاری است که او و دیگر کاراکتر‌های زن فیلم بر لب می‌گذارند. با این‌حال پناهی از این نیز پا را فراتر می‌گذارد و دوربین را به مثابه وسیله‌ای برای پیوند دادن حلقه‌های اجتماعی از هم گسیخته و مشخصا در جهت تغییر نظم موجود به کار می‌گیرد. انگار که او اینک همانند کارل مارکس بیش از تعبیر جهان به تغییر آن می‌اندیشد. این پیامی است که از بطن هر دو فیلم به گوش می‌رسد.

تاکسی

جعفر پناهی و حنا سعیدی در صحنه‌ای از فیلم «تاکسی»

تاکسی در ایران نماد حیطه عمومی است که در آن افراد متعدد با نظرات و تعلقات طبقاتی گوناگون و گاه متضاد حضور می‌یابند. این حضور جمعی محرک بحث و جدل‌هایی است که در این فضای کوچک بین مسافران صورت می‌گیرد، پدیده‌ای که به وضوح در فیلم “تاکسی” شاهد آن هستیم. اما نکته قابل تأمل در اینجا ترفند پناهی در مقابله با محرومیت از فعالیت هنری است که در به کارگیری اتوموبیل شخصی‌اش به عنوان تاکسی نمود می‌یابد. اگرچه این عمل در ایران امروز امری عادی تلقی می‌شود، ولی از سوی هنرمندی چون پناهی حاوی دو پیام مشخص است: نخست اینکه او با چنین عملی به روشنی وضعیت آن هنرمندانی را تشریح می‌کند که از همان بدو انقلاب به خاطر سیاست‌های فرهنگی رژیم نوپای اسلامی از فعالیت محروم گشته و به ناچار برای گذران زندگی به کارهایی چون مسافرکشی روی آوردند، سیاستی که اکنون به طرز گزینشی هنرمندان متعهدی چون او را هدف قرار داده است. حضور پناهی در نقش راننده تاکسی حاکی از همبستگی او با هنرمندانی است که یا توسط رژیم برآمده از انقلاب حذف شدند و یا در جو انقلابی آن زمان مورد بی‌مهری قرار گرفتند. این همبستگی چنان که خواهیم دید در “سه‌رخ” نیز نمایان است و چنین به نظر می‌آید که تمرکز بر روی هنرمندان به حاشیه رانده شده بخش دیگری از پروژه ناتمام پناهی است که در سال‌های اخیر شاهد آن هستیم.

دومین پیام که فیلم بر محور آن قرار دارد عزم پناهی به برون آمدن از حاشیه و ورود به متن است. او با تبدیل اتوموبیل شخصی خود به وسیله مسافرکشی (تاکسی) یا به عبارتی با آوردن حیطه عمومی به قلمرو شخصی، خود را از آن فضایی که در آن محصور گشته رها می‌سازد و به حیطه عمومی پا می‌نهد. او اینک در جایگاهی می‌نشیند که در آن با مصونیت نسبی به اظهار وجود می‌پردازد، شگردی که زیرکانه کارگزاران استبداد را آچمز می‌کند.

پناهی در این جایگاه همچنان مشرف به جهان خارج است و به گونه‌ای عمل می‌کند که گویا قصد دارد تا فضای تاکسی را به پلاتفرمی برای انعکاس نظرات و عقاید مختلف اجتماعی، فرهنگی و سیاسی مبدل سازد. اما این پلاتفرم وسیله‌ای است هدفمند که می‌کوشد تا جامعه را از تناقضاتی که بر آن تحمیل گشته آگاه و آزاد سازد. او در عین حال راه خاصی را پیش پا نمی‌نهد و انتخاب را به عهده مردم می‌گذارد، چنانکه در طول فیلم این مسافر است که سمت و سو را به او نشان می‌دهد. در تاکسی پناهی نشانی از رد و بدل شدن پول نیست و تنها صحبت‌های ضد و نقیض است که بین مسافران و گاه بین او و آنان به گوش می‌رسد بی‌آنکه او به طور آشکار به موافقت یا مخالفت با آنها برخیزد. انگار که او نقش خود را در این می‌بیند تا با استفاده از تکنیک روانشناسی بالینی و مشخصاً “مصاحبت آزاد”، دوگانگی گسترده‌ای را که جامعه‌اش را در خود فروبرده بنمایاند، با این امید که در این میان راهی برای حل آن یافت شود.

در تاکسی هر مسافر معرف یک تیپ اجتماعی است و هر یک به نوعی از تناقضات موجود در جامعه پرده برمی‌دارد. این تناقضات از وجود نوعی شیزوفرنی فرهنگی و اجتماعی نشان دارد که با برقراری نظام جمهوری اسلامی بر کشور حاکم گشته و در دوگانگی بین اخلاقیات و زندگی مادی نمایان می‌شود. مرد جوانی که به اعتراف خود کارش کیف‌قاپی است مصرانه به دفاع از اعدام متخلفان برمی‌خیزد. از سویی دیگر، زن معلمی با ذکر نمونه‌هایی از تناقضات اجتماعی که در جامعه حکمفرماست نه تنها بی ثمر بودن مجازات اعدام را عنوان می‌کند، بلکه اساساً به رد منطق آن می‌پردازد، پاسخی که استهزای مرد را بر می‌انگیزد.

تلقی این مرد در تضاد با نگرش اجتماعی دوست و همسایه قدیمی پناهی است که به رغم احراز هویت زوجی که برای ربودن پولش او را مجروح کرده‌اند حاضر به شکایت از آنها نیست. او بر این باور است که فقر و بدبختی می‌تواند از هر انسانی یک مجرم و جانی بسازد. این دوست در حالی این واقعه را برای پناهی بازگو می‌کند که مرد ضارب او به عنوان گارسون در کافه‌ای برای آنها پای اتوموبیل پناهی نوشابه می‌آورد. اما راوی واقعه خود نیز به نوعی دچار دوگانگی است، زیرا از یکسو نسبت به ضاربان خود احساس دلسوزی و همدردی دارد و از سویی دیگر از خشونتی که بر او وارد آمده خشمگین است.

چیرگی مادیات بر روابط عاطفی وجه دیگری از این دوگانگی است که فیلم به آن می‌پردازد. زنی شوهر زخمی خود را که در هنگام کار آسیب دیده با کمک چندین نفر در تاکسی پناهی می‌گذارد و ضجه‌کنان از او می‌خواهد تا هرچه سریع‌تر آنها را به بیمارستان برساند. وضعیت مرد چنان وخیم به نظر می‌رسد که او در میان راه وصیت خود را مبنی بر انتقال خانه و دارایی‌اش به همسر اعلام می‌کند و زن از پناهی می‌خواهد تا به عنوان سند از وصیت شوهر فیلم‌برداری کند و آن را به موبایل شوهر بفرستد. زن حتی پس از رسیدن به بیمارستان پیش از آنکه شوهرش را به داخل ساختمان ببرد از پناهی مصرانه می‌خواهد تا این کار را در اسرع وقت انجام دهد. مدتی بعد زن با پناهی تماس می‌گیرد و به رغم بهبود وضعیت شوهر از او می‌خواهد تا فیلم وصیت شوهر را به موبایل شخصی خود او بفرستد تا بتواند در آینده به عنوان سند از آن بهره‌مند شود.

استفاده سوء و سوداگرانه از نام هنرمندان به جای تأثیرپذیری از آثار آنان جلوه دیگری از دوگانگی موجود در جامعه ایران است که فیلم به آن می‌پردازد. مرد مسافری که کارش دلالی و فروش فیلم‌های سینمایی است و در گذشته تنها یکبار پناهی را دیده خود را همکار او معرفی می‌کند. او پس از رسیدن به مقصد از پناهی می‌خواهد تا شماری از فیلم‌هایی را که همراه خود دارد انتخاب کند تا از این طریق طرف معامله خود را به خرید بیشتر ترغیب کند. این سکانس از فیلم معطوف به صنعت فرهنگ در ایران است که در ائتلاف بین سوداگران و هنرمندان غیر متعهد تجلی می‌یابد، پدیده‌ای که هنرمندان متعهد دیگری مانند منیژه حکمت و فاطمه معتمدآریا صراحتا به انتقاد از آن برخاسته‌اند.

تضاد بین باورهای سنتی-مذهبی و زندگی مدرن وجه دیگری از این دوگانگی است که در جهان‌بینی دو زن مسافر به روشن‌ترین شکل نمود می‌یابد. این دو زن با لحنی تحکم‌آمیز از پناهی می‌خواهند تا در راس ساعت دوازده ظهر که لحظه تولد مشترکشان است آنها را به چشمه علی برساند تا دو ماهی‌ را که در سال گذشته از آنجا گرفته و پرورش داده‌اند در آن رها کنند. چشمه علی نماد فرهنگ و باورهای سنتی-مذهبی و ساعت نماد نظم و انظباط زندگی مدرن است که در اینجا به طرز لاینفکی در هم آمیخته و زوج غریبی را تشکیل داده است. این دو زن بر این باورند که اگر دیرتر از ساعت دوازده به مکان مذکور برسند هر دو خواهند مرد، باوری که همچون حقیقتی مسلم خود را جا می‌زند و زمینه‌ساز نظامی آمرانه می‌شود که سنت و مذهب بر جامعه تحمیل می‌کند.

پناهی در نیمه‌راه از رساندن این دو مسافر به مقصد عذر می‌خواهد و این وظیفه را به راننده‌ای دیگر محول می‌کند تا به قراری که با دختر خواهر دانش‌آموزش دارد برسد. این انصراف را شاید بتوان به سرخوردگی او از باورهای سنتی نسل‌های پیشین و تمایل به پیوند با نسل جوان نسبت داد. اما گفت‌وگو با دختر خواهر شماری دیگر از تناقضات جامعه معاصر ایران را نمایان می‌سازد. دختر در سخنانش تناقض بین رفتار اجتماعی و اخلاقیات حاکم را که تنها در تظاهر به دین‌داری نمود می‌یابد به روشن‌ترین وجهی آشکار می‌سازد، تناقضی که نظام ایدئووژیک جمهوری اسلامی در یکایک افراد ایجاد نموده است. او در ذهن خود انسان اخلاق‌مداری چون دوست و همسایه قدیمی دایی‌اش را با ریش و بدون کراوات ترسیم می‌کند تا با خلق چنین کاراکتری دوپارچگی شخصیتی را که به طور فزاینده‌ای بین ظاهر و باطن افراد نمود یافته برطرف سازد.

این دختر در عین حال نشانگر دو نظرگاه متضاد هنری، به ویژه در هنر سینماست که یکی سعی بر پنهان ساختن زشتی‌ها دارد و دیگری بر ضرورت به نمایش گذاشتن آنها اصرار می‌ورزد. پناهی در سناریویی که کارگردانی آن را به دختر خواهرش محول می‌کند راه دوم را بر می‌گزیند. دختر خواهر هنگامی که دایی‌اش او را در اتوموبیل تنها گذاشته ناگهان صحنه‌ای را می‌بیند که کنجکاوی سینماگرانه‌اش را برمی‌انگیزد. او دوربین را برمی‌دارد تا از پسری تهیدست که اسکناسی را از روی زمین برداشته فیلم‌برداری کند به این خیال که پسر پول را به صاحب آن که لحظاتی قبل از ماشین عروس پیاده شده باز خواهد گرداند. اما پسر چنین نمی‌کند. دختر سپس با خواهش و تمنا پسر را وامی‌دارد تا صحنه را برای فیلم‌برداری باز سازی کند با این تفاوت که این‌بار پول را به صاحبش پس دهد. اما این‌بار نیز پسر پول را برای خود نگه می‌دارد، چرا که به زعم او کسی که عروسی می‌گیرد لابد پول هم دارد.

پناهی در این سناریو به روشنی عدم همخوانی اخلاقیات انتزاعی منشعب از دین را که بر سیستم آموزشی ایران غالب گشته با واقعیت‌های ملموس جامعه به تصویر درمی‌آورد. اما نکته مهم‌تر در این سناریو تاکید او بر ناپایداری تاثیرات این سیستم آموزشی است که به رغم تبلیغات گسترده رژیم بر روی کودکان و نوجوانان راه شکست را پیموده است. بی‌علت نیست که نسل‌های پس از انقلاب با مشاهده دوگانگی بین رفتار و پندار زمامداران نظام فقاهتی که از یک سو در فساد و جنایت غوطه‌ورند و از سویی دیگر خود را مبلغ و مروج اخلاق می‌دانند از چنین نظامی منزجر شده‌اند. نشان این روند را می‌توان در چهره دختر خواهر پناهی دید که پس از آگاهی از زشتی‌های جامعه‌اش دیگر خوبی‌ها را تنها در ظاهر مذهبی افراد نمی‌بیند. چنین به نظر می‌آید که او دیگر نه مرزی بین بین فیلم و واقعیت قائل است و نه اخلاقیات را لزوماً در آموزه‌های مذهبی جست‌وجو می‌کند.

دیدار با نسرین ستوده، آخرین مسافر پناهی، شوک دیگری بر دختر وارد می‌سازد. گوش فرادادن به صحبت‌های این وکیل و مدافع حقوق بشر در مورد وضعیت یکی از زندانیان سیاسی نه تنها بخشی دیگر از تناقضات نظام حاکم را برای او عیان می‌سازد، بلکه او را با شخصیتی سکولار و اخلاق‌مدار آشنا می‌کند. او اینک مجذوب زیبایی‌هایی می‌شود که به طور عینی در منش سکولار این مبارز مدنی به چشم می‌خورد. نماد این زیبایی‌ها دسته گلی است که نسرین ستوده برای دیدن خانواده یکی از فعالان مدنی که در زندان به سر می‌برد به همراه دارد و از آن شاخه گلی نیز به دختر تقدیم می‌کند.

بدین سان، او در تاکسی دایی در معرض آموزش اجتماعی (socialization) و اخلاقیات سکولار قرار می‌گیرد که تاثیر آن را می‌توان در احترام او به عقاید و حقوق دیگر افراد جامعه دید. او در صندلی عقب تاکسی کیفی را می‌یابد که ظاهرا متعلق به یکی از دو زن مسافر چشمه علی است که پناهی از رساندن آنان به مقصد عذر خواسته بود. کیف در اینجا نماد هویت فردی با ویژگی‌های فرهنگ سنتی است و جا ماندنش در تاکسی نشانگر خواست به سلب آن، تمایلی که پناهی در ناخودآگاه خود به آن می‌اندیشید. اما او اینک با مشاهده کیف عازم چشمه علی می‌شود تا آن را به صاحبش مسترد نماید. تو گویی که پناهی به تاثر از دختر خواهر که ندای آگاهانه نسل جوان را سر می‌دهد حساسیت‌های خود را نسبت به باورهای ستنی کنار گذاشته و رسالت هنرمند را نه هویت‌زدایی از مردم، که بهبود وضعیت آنان می‌داند.

سه رخ

نمایی از فیلم «سه‌رخ» ساخته جعفر پناهی

نگرش فوق همچنین در “سه رخ”، آخرین فیلم پناهی (۱۳۹۷) مشهود است. در سکانسی از فیلم، آنگاه که پناهی و دوست همکارش بهناز جعفری به روستایی از میاندوآب می‌رسند نخستین پرسشی که با آن مواجه می‌شوند این است که تا چه اندازه هنر سینما باعث بهبود زندگی مردم این محل خواهد شد. این ظاهرا پرسشی است که ذهن پناهی را در سال‌های اخیر هر چه بیشتر به خود مشغول داشته و او در این فیلم پاسخی را عرضه می‌دارد که درک آن نیازمند شناخت سیر تحولات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی جامعه کنونی ایران می‌باشد.

“سه‌رخ” را باید روایتی همسو با جنبش اعتراضی دی ۱۳۹۶ دانست که در آن طنین فریاد فرودستان و رانده‌شدگان علیه نظام فقاهتی در اقصی نقاط کشور روشنفکران و کنشگران سیاسی را به تفکر و تکاپو واداشت. چرا که در این فیلم نیز به شکلی نمادین صدای دادخواهی دختری تحت ستم اما آزادمنش علیه نظم موجود هنرمند را که تاکنون نظاره‌گری بیش نبوده به صحنه مبارزه فرامی‌خواند. حضور فعال هنرمند در ساحت اجتماعی و سیاسی با توجه به شرایط ویژه‌ای که در آن قرار دارد رسالتی را بر دوش او می‌نهد تا با هر نوع تبعیض و بی‌عدالتی به مقابله برخیزد. این نکته‌ای است که فیلم با ظرافتی هنرمندانه بر آن تاکید دارد. برخلاف دیگر فیلم‌های پناهی، نگاه او در اینجا نه معطوف به شکل خاصی از ستم اجتماعی، که بر کلیت آن است. او آسیب‌پذیرترین این رانده‌شدگان را که دختری نوجوان از خانواده‌ای تهیدست و روستایی دورافتاده در اطراف میانه است برمی‌گزیند تا ستم چندگانه جنسی، طبقاتی، قومی و منطقه‌ای را که بر او وارد شده یک‌جا به نمایش بگذارد.

توجه پناهی به این مجموعه از مضامین اجتماعی در دوره‌ای که بسیاری از سینماگران ایرانی راه هالیوود و بالیوود را برگزیده‌اند نوعی نوستالژی را در او برای آثار سینمایی گذشته ایجاد می‌کند، چنانکه برخی از صحنه‌ها و شخصیت‌های این فیلم یادآورنده “باد ما را به خود خواهد برد”، “طعم گیلاس”، “زندگی و دیگر هیچ”، “خانه دوست کجاست” کیارستمی است.

فیلم با صحنه ساختگی خودکشی مرضیه (مرضیه رضایی) این دختر روستایی آغاز می‌شود که هدف آن جلب حمایت بهناز جعفری، بازیگر سینماست تا خانواده‌اش را متقاعد سازد که با تحصیل او در رشته هنر که تنها آرزوی زندگی اوست موافقت کند. مرضیه سپس کلیپی را که با موبایلش از این صحنه برداشته توسط جعفر پناهی برای بهناز جعفری می‌فرستد تا او را به این کار وادار سازد. بدین سان او همراه با پناهی جهت اطلاع از سرنوشت این دختر عازم دیار مرضیه می‌شوند.

در اینجا لازم است تا دو نکته را متذکر شد. نخست اینکه گرایش به خودکشی پاسخی است به سرخوردگی‌ها و ناکامی‌ها که در این مورد خاص بستگی مستقیم به جنسیت، موقعیت اجتماعی، و فرهنگ سنتی حاکم بر جامعه دارد که سد راه پیشرفت دختری چون مرضیه می‌شوند. مرضیه محصول عصر جهانی شدن و ارتباطات نزدیک است که در او امیال و آرزوهایی را که سابق بر این از آن زنان طبقه متوسط بود می‌آفریند. نمود این آرزوها اشتیاق او برای ورود به عرصه هنر، به ویژه سینما است که به مثابه حرکت اجتماعی فرازین ذهن کسی چون او را به خود مشغول می‌دارد.

نکته دیگر و مرتبط با موضوع فوق بی‌خبری متن‌نشینان از تحولاتی است که تکنولوژی در دو دهه اخیر در دورافتاده‌ترین نقاط کشور به ارمغان آورده، تحولاتی که نسل جوان این مناطق با آن خو گرفته‌اند. این نکته به وضوح در دیالوگ بین پناهی و بهناز جعفری پیرامون صحت و سقم صحنه خودکشی مشهود است. بهناز جعفری به واقعی بودن فیلم با دیده شک می‌نگرد، حال آنکه پناهی به ساختگی بودن آن، زیرا او بعید می‌داند که در روستایی دورافتاده کسی تا بدین حد از دانش تکنیکی برخوردار باشد تا دست به تولید و ویرایش یک چنین ویدئوی ساختگی بزند.

روشن است که پناهی در این سکانس به شیوه‌ای کنایه‌آمیز تصورهنرمند مرکز- محور و نخبه‌گرا را به استهزا می‌کشد که اصولا تحولات تکنولوژیک و اثرات فرهنگی آن را در شهرهای بزرگ و در میان طبقات برگزیده جست‌وجو می‌کند. اما برخلاف این تصور چنین کاری در روستایی دورافتاده دور از واقعیت نبود. مهمتر اینکه در این مکان دورافتاده نیز همانند شهرهای بزرگ ایران اراده زنان به رهایی از قیود فرهنگ سنتی و حضور در عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی همچنان دیده می‌شود، تحولی که نشان آن را می‌توان در عزم راسخ مرضیه برای ورود به دنیای هنر یافت.

اما مرضیه این رهایی را نه با توسل به نهاد‌های حکومتی و نه به تنهایی، بلکه با حمایت مستقیم هنرمند متعهد در مقام کنشگر مدنی امکان‌پذیر می‌داند. خودکشی ساختگی او تلاشی است برای جلب چنین حمایتی، واقعه‌ای که او را با طبقه متوسط و روشنگر شهری پیوند می‌زند، درست همانگونه که جنبش اعتراضی فرودستان در دی‌ماه ۱۳۹۶ روشنفکران و کنشگران سیاسی را که در سال‌های پس از انقلاب از توده‌های محروم روی برگردانیدند دگر بار به سوی خود معطوف داشت. انگار که می‌باید صدایی از جایی شنیده می‌شد تا روشنفکر و هنرمند متعهد را به میدان کاروزار بکشاند. این نکته به وضوح در دیالوگی که بین بهناز جعفری و مرضیه صورت می‌گیرد انعکاس می‌یابد. آنگاه که بهناز جعفری مرضیه را به خاطر خودکشی ساختگی‌اش مورد شماتت قرار می‌دهد، او در پاسخ می‌گوید: “اگر این کار را نکرده بودم باز هم شما می‌آمدید؟ “، پاسخی که با سکوت او مواجه می‌شود.

“سه رخ” همزمان حاوی تفکر دیگری است که نقش راهبردی آن در ایران امروز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌باشد. این تفکر مبتنی بر پرهیز از سنت‌ستیزی است که پناهی شمه‌ای از آن را در “تاکسی” به تصویر درمی‌آورد. اما او در این فیلم یک قدم به پیش می‌نهد و این تفکر را با شکیبایی توام با دلسوزی در جامعه‌ای متعصب و سنتی به مرحله اجرا می‌گذارد. اگر چه گاه نشان این کشمکش‌های درونی در سیمای او نمایان می‌شود، با این‌همه آنچه که فیلم بر آن اشارت دارد رسالت هنرمند در بهبود زندگی مردم و نه ضدیت با سنت‌های فرهنگی آنهاست. این ماموریتی است که او باید با موفقیت به پایان رساند، حتی اگر در طی آن با مسایلی مواجه شود که با جهان‌بینی او دمساز نباشند. تجربه بهنار جعفری در دیدار با مردی از ساکنان محل به روشنی گویای این واقعیت است. مرد از او تقاضا می‌کند تا پوست ختنه‌شده‌ای را که در بسته‌ای گذاشته شخصا در جایی خاک کند تا شاید شهرت او خوش‌یوم بوده و موجب موفقیت و خوشبختی آن پسر شود. جعفری این تقاضا را بی‌اکراه می‌پذیرد، اما او در عین حال ماموریت اصلی خود را همراهی با مرضیه و رهایی‌اش می‌داند که می‌باید با موفقیت به انجام برساند.

در سکانس پایانی فیلم تمرکز دوربین بر روی مرضیه است که دوان دوان در جاده‌ای کوهستانی به پیش می‌رود و باد مدام روسری توری‌اش را کنار می‌زند، صحنه‌ای که به طرزی نمادین رهایی او را به تصویر می‌کشد. لحظاتی دیگر بهنار جعفری نیز از اتوموبیل پیاده و در پی مرضیه روان می‌شود تا همراهی و همبستگی خود را در مقام هنرمندی متعهد با او اعلام کند. این در حالی است که پناهی همچنان در اتوموبیل‌اش نشسته و از پشت شیشه شکسته آن که نشان از غیرت و تعصب کور ساکنان محل دارد با رضایت خاطر و تبسم بر لب صحنه را می‌نگرد. حضور نشسته او در اتوموبیل حاوی این پیام است که اگر چه او به حاشیه رانده شده اما همچنان مشرف بر جامعه خود می‌باشد.

راز او نگاه اوست که با توسل به آن سه رخ کاملا متفاوت را که هر یک نماینده نسلی از بازیگران زن ایرانی است کنار یکدیگر قرار می‌دهد تا دید تحقیرآمیزی را که هنوز بر سر زن بازیگر ایرانی سایه افکنده بزداید. مرضیه رخ اول و نماینده نسل نوین بازیگر زن ایرانی است، نسلی که در حال شکوفایی است و هیچگونه حد و مرز فرهنگی و جغرافیایی برای خود نمی‌شناسد. بهناز جعفری، برنده جایزه بیستمین جشنواره فیلم فجر، رخ دوم است که نمایندگی نسل بازیگران زن پس از انقلاب را بر عهده دارد و هم اوست که سه نسل را با یکدیگر پیوند می‌دهد.

رخ سوم شهرزاد (کبرا سعیدی) بازیگر عصر پیش از انقلاب است که با ایفای نقش رقاصه در فیلم “قیصر”، ساخته مسعود کیمیایی به نماد فیلمفارسی مبدل گشت. شهرزاد در “سه رخ” هم مرئی و هم نامرئی است، گویی که او جمعی را به خود مشغول داشته و خود “غایب ز میانه” است. در فیلم نمایی از او دیده نمی‌شود و تنها نشان او صدای آهنگ معروف “تتق تق تق تتق تنبکیو باش، ویولون زنیه عینکیو باش… ” است که در سکوت و تاریکی شب از کلبه‌ای دوردست به گوش می‌رسد. اما همین آهنگ حضور سنگین او را در فیلم به ثبت می‌رساند. این آهنگ از ساخته‌های غیر معمول اسفندیار منفردزاده برای فیلم “قیصر” است که با صدای سوسن رقص وسوسه‌انگیز شهرزاد را با بدنی نیمه‌عریان همراهی نمود. ساخت این آهنگ در سه‌گاه که مساعدترین دستگاه برای رقص‌های قر کمری و کافه‌ای است بر “لودگی” او در فیلم می‌افزود.

شهرزاد و بازیگرانی چون او با ایفای نقش‌هایی از این قبیل تصوری را در اذهان سنتی ایجاد نمودند تا به غلط بازیگری زن را با “فحشا” یکسان جلوه دهند. انقلاب ۱۳۵۷ ایران و رژیم اسلامی برآمده از آن با شتابی هر چه تمام‌تر این تصور را نهادینه نمود، چنانکه آیت الله خمینی به محض ورود به ایران اعلام داشت: “اینها [شاه و عمال‌اش] سینمای ما را هم به فحشا کشاندند”. بدین سان، او تیغ حمله را متوجه سینماگران ساخت، تا آنجا که برخی متواری (فرشته جنابی)، برخی زندانی (مرجان)، برخی مشمول بازجویی (منوچهر وثوق) برخی خانه‌نشین (فردین و ناصر ملک مطیعی)، برخی دیگر (بهروز وثوقی) راهی دیار غربت، و برخی نیز برای بقای خود حاضر به همکاری با رژیمی شدند که همزمان سینما را وسیله‌ای تبلیغاتی برای پیشبرد اهداف خود می‌دید. اینک به نظر می‌رسد که پس از گذشت چهار دهه از انقلاب هنوز هم چنین تصوری نسبت به زن بازیگر در بخش سنتی جامعه ایران رایج است و هنوز هم شهرزاد نامی است که برای منع زنان جوان از انتخاب حرفه بازیگری به کار برده می‌شود. روایت مرضیه از مادرش در فیلم گویاست. “مادرم همیشه میگه میخوای مطرب بشی، بشی مثل شهرزاد!”

در اینجاست که پناهی دو رخ دیگر را به مکانی فرضی که شهرزاد در آن به حالت خود تبعیدی به سر می‌برد اعزام می‌دارد تا همراه با او به رقص و پایکوبی برخیزند و با نمایش پیکر رقصنده خود که از میان نور پنجره به چشم می‌خورد نام شهرزاد را از سیاه‌چالی که در آن گرفتار آمده برهانند. همبستگی زن بازیگری از نسل پس از انقلاب به سنگینی و وقار بهناز جعفری و مرضیه، دختری گشاده‌نظر و معرف نسل نوین با نماد “فساد” و “ابتذال” سینمای عصر پهلوی حاکی از روندی است که این رهایی را نوید می‌دهد. رهایی شهرزاد اما رهایی سینما‌ی ایران از قیود و محدودیت‌هایی است که استبداد دینی حاکم بر کشور به آن تحمیل نموده است.

بیشتر بخوانید: